Кеслер Ярослав Аркадьевич

Я, можно сказать, помимо всего прочего, воспитан на настоящем рок-н-ролле. У меня до сих пор сохранились записи "на костях" - самиздатовские копии рокешников на рентгеновской пленке. Отсюда и интерес к английскому языку. Постигал его, списывая песни на слух с 11 лет. Знал наизусть все песни из "Серенады Солнечной Долины", которую смотрел бессчетное число раз. В 1961 г. меня, пятнадцатилетнего, приняли на спецкурсы английского языка, и в течение трех лет я учился у блестящих преподавателей, в том числе живших и работавших в США и Англии. Позже, в Университете, помимо английского, изучал французский и немецкий языки и основы лингвистики.

8 ноября 1963 г. я впервые на приличной московской сценической площадке со своей группой спел 2 номера: "Jailhouse Rock" из репертуара Пресли и "Tutti-frutti" из Литл Ричарда. Публика, которая до этого ничего подобного не слышала и тем более не ожидала услышать на торжественном концерте, приняла меня за прибалта или чеха, потому прием был бурный, не хотели отпускать, и пришлось на бис спеть "My Boy Elvis" из репертуара Петти Пейдж. Тут я впервые узнал, что такое визг зала. Такого приема не ожидал ни я, ни устроители концерта, а потому меня заставили выйти на сцену и сказать, что "это была пародия". Режиссер концерта М. Рождественская потом получила выговор по партийной линии:. При желании, мое имя можно найти в рок-энциклопедиях. Но это большей частью связано с группой "Мозаика", с которой, кстати, мы впервые сделали концертный вариант "Суперстар" на русском языке (я перевел основные номера "J.C. Superstar" еще в 1972 г.).

О художественном поэтическом переводе

Есть достаточно точный афоризм: "Художественный перевод подобен женщине: если она красива, то неверна, а если некрасива, то кого интересует ее верность?". Это, конечно, не означает, что профессиональный художественный перевод ошибочен. Просто в каждом языке свои средства для передачи смысловых оттенков и эмоциональной окраски, свои идиомы и каламбуры и т. д. В любом случае необходимо сохранять форму и стилистику оригинала, а в пределах какого фрагмента текста достигается максимально близкая передача внутреннего содержания и выразительности исходного произведения - это зависит не только от мастерства переводчика, но и от структуры обоих языков. Я, например, для самопроверки при переводе с английского на русский иногда использую какой-либо третий язык, причем как для прямого, так и для обратного перевода: например, сравнивая перевод на русский язык с немецким переводом, или с переводом с французского на английский, сопоставляя при этом текст перевода на вспомогательный язык со своим переводом на русский.

Всякие же рассуждения критиков об идеальном "эквиритмическом" переводе - от лукавого. (Критик обычно объясняет тебе, что ты сделал не так, как бы сделал он: - если бы умел.) При переводе необходимо для некоторого определенного фрагмента текста обеспечить адекватную передачу содержания, а также размер, фразировку, интонацию и рифму, если она есть в оригинале. Этот фрагмент может быть одной фразой, а может быть и куплетом, и рефреном, и абзацем или даже всем произведением, например, в случае одночастной баллады. Блестящий образец - баллады Роберта Бернса в переводе С. Маршака: по-русски они и поются также легко и выразительно, как и по-английски.

Приведу еще один классический пример. Г. Лонгфелло для написания своего индейского эпоса "Песнь о Гайавате" на английском языке выбрал стихотворный размер финского эпоса "Калевала". При переводе этих двух произведений, написанных в одинаковом размере (т. е. "эквиритмически"), на русский язык переводчики столкнулись с диаметрально противоположными трудностями, связанными отнюдь не с эквиритмикой. Просто русские слова, в среднем, длиннее английских, но короче финских. Поэтому при передаче содержания "Песни о Гайавате" пришлось ломать голову, как "втиснуть" его в русский перевод не нарушая жесткой формы оригинала. А при переводе "Калевалы" переводчику надо было включать фантазию и "раздувать" объем перевода за счет разных художественных приемов для сохранения той же жесткой формы. От себя добавлю, что Г. Лонгфелло начинал именно как переводчик - с перевода этой самой "Калевалы" на английский язык. Длинный финский эпос в его английском варианте сократился вдвое - тут-то нерастраченная фантазия Лонгфелло и побудила его "продолжить" поэтическое повествование в полюбившейся ему форме - так и родилась финно-англо-индейская "Песнь о Гайавате":

О мюзиклах
Жанр мюзикла - особый музыкально-драматический жанр. Особенность его заключается в некоей театральной арифметике, в которой операция сложения заменена операцией умножения. Действительно, и в зонг-опере, и в оперетте, и в драматическом спектакле с музыкальными номерами на протяжении спектакля происходит "сложение" жанров. Например, классический опереточный диалог предполагает сначала речитатив, затем вокальный номер и завершающий танец. В мюзикле же вокал должен быть как бы "помножен" и на драматический диалог, и на пластический ряд. Это синтетический жанр музыкально-драматического театра, в котором используются все выразительные музыкальные, технические и постановочные средства, современные моменту исполнения.

Есть целый ряд профессиональных требований к актеру, работающему в жанре мюзикла. Он может и не иметь от природы сильного и красивого голоса, но певцом быть обязан. Это предполагает, безусловно, музыкальный слух, правильное интонирование и музыкальную фразировку, владение вокальной техникой с целью максимального использования своего голосового аппарата, в частности, правильное дыхание при пении в сочетании с активной пластикой и танцем, а также с культурой ансамблевого и хорового пения. Я знаю, о чем говорю, поскольку работал с драматическими актерами и певцами вместе с блестящим преподавателем современной вокальной техники В. Х. Хачатуровым в репетиционный перевод "Игры", и у нас с ним не было методических расхождений.

О своих работах
1. Иисус Христос - Суперзвезда
(из театрального выпуска "Студенческой газеты". Октябрь 2000г):

- Когда вышел двойной диск рок-оперы "Иисус Христос - Суперзвезда с Яном Гилланом в роли Иисуса, пленка с этой записью попала в один из молодежных международных лагерей, где группа "Мозаика", "Машина времени" и я отдыхали в то время. Впервые эту пленку мне дал послушать Андрей Макаревич. Мы с ним целую ночь сидели и слушали текст. Нас это просто заворожило, а осенью того же года я перевел на русский язык основные арии, и мы успели в 1972 г. с Малежиком и группой "Мозаика" их попеть в концертном варианте. Потом я свой перевод расширил, но все довольно быстро прикрыли, инкриминировав мне религиозную пропаганду. Но, тем не менее, я периодически к этому возвращался. Последний раз в концертном варианте это было исполнено на тысячелетие крещения Руси. И буквально два-три месяца спустя меня нашел Александр Иванович Чевский, музыкальный руководитель театра им. Моссовета, и Сергей Проханов, ставший большим энтузиастом этой работы и много сделавший для того, чтобы она состоялась. Вот мы и составили некое инициативное ядро и начали работать. Павел Осипович Хомский нас поддержал. Актерам в театре это все было в новинку, потому что театр не музыкальный и поющих актеров практически не было. Мы начинали с нуля, но, так как опыт был, мы сумели актеров увлечь и довольно быстро сделали спектакль - примерно за год. Десять лет он идет, и нам не стыдно ни за одну ноту, ни за одно слово.

Отличие нашего спектакля в том, что мы не академично воспроизводим написанное Уэббером и Райсом. Здесь есть сцены, которые отсутствуют в авторском оригинале, но зато они евангелические и построенные на лейтмотивах того же Уэббера, например, дуэт Иисуса и Магдалины.

Так получилось, что перед тем, как сыграть объявленный спектакль, его давали три раза без афиши. Несмотря на это был жуткий ажиотаж. Прием был замечательный, отдача грандиозная! Аплодисменты раздавались до того, как артист начинал что-то делать - это элемент ожидания, сопричастности. Эта премьера осталась у меня в памяти как яркая вифлеемская звезда.

У спектакля есть свой клуб болельщиков. Он возник стихийно. Лет пять назад я разговаривал с поклонниками - еще не было интернетовской переписки, и они говорили, что принимают только тех, кто видел спектакль 40 раз. Мотивировка такая: 39 плетей, значит 40 раз. Хотя у нас в фонограмме не 39, а немножко меньше, потому что на бичевании Магдалина поет - это сценическая редакция. В оригинале у нее роль небольшая, а у нас несколько расширенная. Конечно, драматически наш спектакль вообще отличается от оригинала, но я думаю, что мы от этого не проигрываем.

2. Помимо перевода и сценической редакции "J.C.Superstar" (идущего, кстати, не только в Москве) и мюзикла "Игра" я написал либретто по "Двум Веронцам" Шекспира на музыку Г. Макдермота (известного как автор рок-оперы "Hair"). Этот мюзикл-комедия был несколько раз с успехом сыгран выпускным курсом РАТИ на "Сцене под крышей" в театре им. Моссовета в 1998 г. В театре Моссовета шел и драматический спектакль "Любовь, Нью-Йорк, век XXI", поставленный американским режиссером Дж. Картером с моим переводом известной пьесы А. Боуна "Бейрут". А в московском Театре Марионеток и сейчас идет сказка "Похождения Юного Кима", написанная мной в соавторстве с А. Митниковым. Работал с С. Прохановым над спектаклями "Путешествие дилетантов" и "Чарли Ча:", идущими в Театре Луны. К сожалению, не удалось создать мюзикл "Таис Афинская" - Максим Дунаевский был занят другой работой, и С. Проханов в результате поставил драматический спектакль, а не мюзикл.

Сейчас с удовольствием сделал бы "Собор Парижской Богоматери" - и музыка хороша, и литературная основа прекрасна. Думаю, что можно было бы классно сделать и "Вестсайдскую Историю" XXI века. Есть еще сумасшедшая идея создать русскую рок-оперу на основе музыки Мусоргского - знаю, как: но тут работы тысяч на сто долларов.

Об отечественных музыкальных спектаклях на мировой сцене

Когда, например, оперу "Борис Годунов" ставят в Лондоне - это успех произведения гениального Мусоргского, причем независимо от того, исполняется ли оно на языке оригинала (т. е. на русском) или переведено. Музыка Мусоргского - это мировое достояние, поэтому Эмерсон, Лейк и Палмер, втроем сыгравшие "Картинки с Выставки" со своими вариациями и английскими вокальными номерами, тридцать лет назад произвели фурор на рок-сцене.

Подробнее:

О себе
Я родился сразу после войны - в 1946 г. Попробуйте представить себе динамику жизни в тот период, когда я рос. В 1951 г. в Москве еще голодали, часами стояли на морозе в очереди за мукой вместе с детьми, потому что давали муку по килограмму в руки - а, значит, и мне, пятилетнему - тоже. Запомнились номера из очереди, которые писали чернильным карандашом на ладошке. В 1953 г. мы, первоклассники, еще пели в детском хоре С. Дунаевского "Сталин и Мао слушают нас", а уже в 1957 г., после Московского Фестиваля, мы с сыном композитора Э. Колмановского Сережей (ныне композитор С. Томин) во время перемены в музыкальной школе на двух роялях вовсю играли буги-вуги и только что появившийся "Rock Around O'Сlock". В это время шестиструнная гитара и саксофон были запрещены как "буржуазные". Затем появились "стиляги" - они были старше нас на 3 - 4 года - на школьных вечерах в 330-й школе Москвы в 1959 г. во всю отплясывали рок-н-ролл. Я, можно сказать, воспитан на настоящем рок-н-ролле. У меня до сих пор сохранились записи "на костях" - самиздатовские копии рокешников на рентгеновской пленке. Английский язык шлифовал, списывая тексты песен на слух. А в 1962 г. я уже был руководителем небольшого оркестра при клубе Госплана на Сретенке (потом это был клуб МВД), играл там на фортепиано, научился играть и на шестиструнной гитаре и на бас-гитаре. К этому времени я уже сам зарабатывал - мы играли на танцах, "вечерах отдыха" и свадьбах.

8 ноября 1963 г. в клубе был праздничный концерт - и впервые меня выпустили на сцену в качестве певца. У меня были 2 номера и какие: "Jailhouse Rock" из репертуара Пресли и "Tutti-frutti" из Литл Ричарда. (Разбудите меня среди ночи, я их и сейчас спою - нет проблем.) Концерт завершал оркестр Ю. Саульского и кто-то с галерки задал ему вопрос, что он слышал о "Битлз". Саульский сказал, что ничего не слышал, но если это интересно, то обязательно услышит. А уже через три месяца группа "Челленджерс", в которую, кроме меня входили Николай Воробьев, будущий художественный руководитель ВИА "Музыка" (известной концертной версией поп-оперы "Алые Паруса") и Андрей Родионов, в акустическом варианте ежедневно пели все вышедшие к тому времени песни "Битлз" в скверике напротив Курского вокзала, и каждую полночь либеральный бородатый милиционер разгонял наших слушателей потрясающей фразой: "Ну вы, "Битлз", кончайте - спать пора!".

В это время передо мной встала дилемма - идти поступать в консерваторию или в МГУ. Дело в том, что я между делом увлекался химией, а моей любимой русской оперой был "Князь Игорь". Эту оперу, как известно, написал ординарный профессор химии, участник "Могучей Кучки" А. П. Бородин. А тут как раз преподаватель в музучилище сказал мне, что длинноволосых вроде меня надо стричь наголо, и в консерватории им делать нечего. Я поступил на химфак МГУ - там всегда было больше свободы, славные музыкальные традиции в самодеятельности и - ударная установка Premier в ДК и усилители, чего нашей группе так не хватало. 29 октября 1965 г. мы (группа "Челленджерс" вместе с группой "Сокол") выступали во Дворце спорта в Лужниках. У нас - нон-стоп рок-н-ролла и "Битлз", у "Соколов" - "Роллинги" и ритм-энд блюз. Это было что-то! В этот день рождения комсомола присутствующий "актив" от нашей музыки сошел с ума - они думали, что эти длинноволосые англоязычники действительно из-за кордона. У меня, например, в клочья разодрали баттоновую рубашку на сувениры. Вот такая динамика детства и юности...

Это уже потом, в 1969 г. мы с В. Малежиком создали группу "Мозаика", которая за 20 лет существования немало и неплохо поиграла. Если покопаться в рок-энциклопедиях, то мое имя там тоже найдется. С группой "Мозаика", кстати, мы впервые сделали и концертный вариант "Суперстар" на русском языке (я перевел основные номера "J. C. Superstar" еще в 1972 г.).

--------------------------------------------------------------------------------

О мюзикле
Я считаю, что культура мюзикла - это, прежде всего, бродвейская культура. Вообще, можно вполне отчетливо провести временную грань его поэтапного становления, которая позволит дать ключ к пониманию жанра. 30-е годы нашего века - это был расцвет оперетты, оперетты классической. Он связан с именем Имре Кальмана, написавшего много знаменитых оперетт - "Сильва", "Марица" и другие. Оперетта - это некий облегченный, я бы так выразился, вариант оперы, правильнее говоря, комическая опера. Это обязательно диалог, танец и музыкальный номер.

30-е годы ХХ века - период расцвета оперетты, и ее угасания. Фактически в последующие годы ничего принципиально нового в данной области не было создано. Вся советская оперетта вышла из классической, венгерской. У нас ключевой фигурой являлся Исаак Дунаевский, автор "Севастопольского вальса" и других оперетт, очень популярных в советское время. Дунаевский - не просто композитор, он присутствует во всех американских антологиях мюзиклов. Он оставил значимый след в истории музыкального театра. У Америки же не было своей, ярко выраженной, музыкальной культуры, поэтому и получилось, что мюзикл - это североамериканская оперетта. В нем уже идет такое интересное сочетание: свинг, диксиленд и симфонический оркестр. Начало же мюзиклу положил Джордж Гершвин - оперой "Порги и Бесс". 30 - 40-е годы - эпоха зарождения жанра, сменившего в США оперетту. Как раз в то время появились такие мюзиклы, как "О, Калькутта!", "Целуй меня, Кэт". Это была первая, скажем так, волна мюзикла.

Вторая волна мюзикла началась в 50-е и связана она с именем, конечно, Леонарда Бернстайна и "Вестсайдской историей". Сюжет произведения был прост и давно известен, это история "Ромео и Джульетты", облаченная в латиноамериканские краски и мотивы. И вот как раз она задала тон такого мюзикла, где есть массовые танцевальные, вокальные сцены. Поют все, танцуют все. Также следует отнести к данному этапу мюзикл "Отверженные" Клода Шёнберга.

После этого произошел прорыв, не побоюсь этого слова, в жанре мюзикла, да и всей музыкальной культуры. Началась эпоха Уэббера, пошла третья волна. Мюзикл уже предстает перед зрителем сначала с элементами рока, а затем уже в качестве ультрасовременного направления - рок-оперы. Это был переворот! Уэббер написал много мюзиклов и практически половину из них можно отнести к вершинам этого жанра. Отметить можно три его произведения, которые, по моему мнению, являются просто эпохальными, взрывными. Это, конечно, "Иисус Христос-Суперзвезда", затем "Кошки" и "Фантом в опере". Это просто что-то! Они обессмертили Уэббера! И каждое произведение несло свою уникальность. "Кошки" - мюзикл, построенный на поэзии Эллиота, настолько специфичен по своей литературной природе, что его очень сложно переводить. На русский язык переведено, по-моему, только три стихотворения. "Фантом" - это вообще опера, произведение, построенное по классическим законам - с классическим сюжетом, классическими музыкальными интонациями, но... в нем появилось то, чего не было и быть не может у классической оперы, - блюзовая канва. Появилось новое, адаптированное к современности. И успех был ошеломляющий, особенно у "Иисуса" и "Кошек". Все, что Уэббер написал в "Jesus Christ - Superstar" было гениально. Там было много идей, одни сменяли другую. Каждая ария была уникальна, великолепна, написана на одном дыхании. Вообще, все, что Уэббер писал на одном дыхании, было великолепно, все же, что дополнялось потом, было уже не то. Причем, хочется отметить еще такой факт - все, что было создано совместно с Тимом Райсом, имело успех! Причем, большой успех! А с другими не всегда. Вот тоже интересная, на мой взгляд, деталь... После Уэббера следует сказать о "Chess", мюзикле, созданном участниками ABBA совместно с Тимом Райсом. У нас в театре шла "Игра" - музыкальный спектакль с музыкой из "Шахмат" и "Битлз". Многие не понимали, почему "Битлз"? А все просто - в самом мюзикле есть масса заимствований из "Битлз". И их песни как бы соединялись с номерами из "Chess" и образовывалось, на мой взгляд, интересное органичное произведение, однако оно, к сожалению, не пошло, но об этом позже.

Далее возникла "европейская волна" и это, конечно же "Нотр-Дам" (музыка Ришара Косьянта, либретто Люка Пламондона). Это интересный сюжет, тоже, можно сказать, классический. Хорошо оформленный как драматически, так и музыкально. Это - французская музыка, но не шансон. Лирическая, мягкая. Для французов она стала уже легендарной, и они очень держатся за это произведение, ставшее национальным достоянием.

Мюзикл же сейчас на Бродвее угасает. То, что мы видим в кино - Барбара Стрэйзанд, Аль Пачино, фильмы Вуди Алена - это уже в прошлом, это существенно отличается от того, что творится на сцене. Это - киномюзикл. У нас тоже были музыкальные фильмы, но они не являлись мюзиклам, скорее даже были приближены по своей стилистике к оперетте. И традиции отечественных музыкальных фильмов - это оперетта, положенная на пленку. Ближе к мюзиклу телефильмы, и здесь можно назвать таких профессионалов, как Марк Захаров, Исаак Шварц, Анатолий Рыбников, Геннадий Гладков, хотя он больше для детей писал. Очень жаль, что Давид Тухманов не работает в музыкальном театре. Думаю, что он бы добился там многого. Есть еще Градский, Минков, Максим Дунаевский...

Так что же такое мюзикл? Это - современный музыкальный театр. Это идущее от музыки действо, т. е. музыка, модная в какой-либо период, она и должна определять действие, даже можно сказать, сюжетную линию. К тому же настоящий мюзикл должен быть обязательно авангардным! Он должен иметь шлягерные арии, как, к примеру, в "Иисусе". Там каждая взятая отдельно ария - шлягер, хит. И таких хитов должно быть несколько, а не один, как в "Эвите". Там есть только "Don`t cry for me, Argentina" и все! В мюзикле важно сочетание таких вещей, как драматическое искусство, вокал и пластика. Это должно присутствовать обязательно. Сильный и красивый голос есть, конечно, не у всех певцов. А вот музыкальный слух и владение голосовым аппаратом для профессионального певца обязательно. Профессионализм певца легко проверяется по тому, как он интонирует и владеет музыкальной фразировкой. Например, подавляющее число наших эстрадных певцов неадекватно поют по-английски потому, что интонация в английском языке совершенно другая, нежели в русском, или, скажем в итальянском. О фразировке же большинство наших певцов вовсе не имеют понятия, даже когда поют по-русски. Есть и еще ряд профессиональных требований к певцу, работающему в жанре мюзикла, в частности, связанных с сочетанием правильного дыхания для пения и активной пластикой и танцем, а также с культурой ансамблевого и хорового пения. Я знаю, о чем говорю, поскольку работал с драматическими актерами и певцами вместе с блестящим преподавателем современной вокальной техники В. X. Хачатуровым в репетиционный период "Игры", и у нас с ним не было методических расхождений. А в качестве наглядного пособия всем певцам у нас есть уникальный Александр Градский, который, помимо природного вокального таланта, представляет собой пример высочайшего профессионала и с точки зрения вокальной техники.

К сожалению, сейчас нет ничего такого, суперинтересного, нового в жанре музыкального театра. И на это существует много причин. В 1975 г. я написал рок-ораторию "Мирослава", которую мы с группой "Мозаика" и оркестром исполнили 8 раз. Но и тогда это оказалось слишком дорогим удовольствием. А создание мюзикла требует гораздо больших стартовых затрат. Но отнюдь не таких, как в случае "Сибирских Янки" и "Метро" на сцене Театра Оперетты. По итогам своего театрального эксперимента с мюзиклами "Игра" и "Два Веронца" могу доказать любому серьезному продюсеру, что, взяв реальную расходную часть, например, упомянутых антреприз в Оперетте и уменьшив ее вдвое, можно, к примеру, сделать классный римейк "Вестсайдской Истории" или поставить оригинальный отечественный мюзикл (естественно, на талантливом музыкальном, драматургическом и поэтическом материале) на уровне выше европейского. Да, вроде появилось у нас "Метро", но его можно было сделать только у нас. Можно было нанять талантливых ребят за бесценок. Но они никогда не будут звездами, потому что это временно, это ненадолго. Хотя, поляки, создатели "Метро", собираются еще делать "Ромео и Джульетту", но я сомневаюсь, в качестве музыки. Если бы взяли того же Прокофьева и стилизовали, то, думаю, может быть, что-нибудь и получилось бы. А если рассмотреть ситуацию с нашими музыкальными спектаклями на мировой сцене... Когда оперу "Борис Годунов" ставят в Лондоне - это успех произведения гениального Мусоргского, причем независимо от того, исполняется ли оно на языке оригинала (т. е. на русском) или переведено. Музыка Мусоргского - это мировое достояние, поэтому Эмерсон, Лейк и Палмер, втроем сыгравшие "Картинки с Выставки" со своими вариациями и английскими вокальными номерами тридцать лет назад произвели фурор на рок-сцене. С другой стороны, например, успех "Юноны и Авось" на гастролях в Америке - это успех русского театра "Ленком", а не произведения - при всем уважении к музыке и творчеству А. Рыбникова и А. Вознесенского. Кстати, весьма не просто адекватно перевести поэзию А. Вознесенского на английский язык - так же, как и поэзию Т. Элиота ("Кошки") на русский. Но в любом случае именно музыка должна быть на уровне мирового достояния. И не только потому, что для мюзикла она первична, но и потому, что музыка - вообще наиболее абстрагированное из искусств.

--------------------------------------------------------------------------------

О спектакле "Иисус Христос - cуперзвезда"
"Иисус Христос-Суперзвезда" был моей давней любовью. Перевод его я сделал давно, и мы с группой "Мозайка" пели арии из него, однако я почувствовал, что произведение должно быть реализовано на театральной сцене. Вначале все предполагалось сделать в театре на Таганке с Олегом Казанчеевым, Анатолием Васильевым, Борисом Хмельницким, Алексеем Граббе и другими актерами. Однако был 89 год - в театре царила непонятная атмосфера, Любимова фактически не было, и заниматься этим было просто некому. Затем я получил приглашение из двух театров - театра Сатиры и театра имени Моссовета. Я пошел посмотреть площадки и моссоветовская понравилась мне больше. Затем был сбор актеров, на котором я сел за рояль и исполнил всю оперу. Когда я закончил стояла тишина, и я моментально понял, еще не зная согласия Хомского, что что-то будет..., да, здесь это состоится! Да и сами актеры это поняли вот так внезапно, вдруг! К этой идее все очень хорошо отнеслись, просто ей заразились. И я думаю, что "Иисус" состоялся во многом потому, что для всех это было вновь. И пошла работа. Конечно, сразу скажу, что Сергей Проханов - это был мотор, одна из ключевых фигур. Он очень увлекся работой, просто как-то т-а-ак в нее втянулся! Затем постановщик танцев, режиссер по пластике Феликс Иванов... тоже ключевая надо сказать фигура! Он, к сожалению, уехал в Америку и сейчас, по-моему, профессией своей не занимается. Но как было все это интересно, живо! Конечно, были и сложности: исполнитель роли Христа Валерий Сторожик отказался совсем незадолго до премьеры. Он почувствовал, что ему будет тяжело, он просто не был к этому готов. Некоторое время мы были без Иисуса, и я сказал Феликсу Иванову: "Делайте пластический, художественный рисунок без него, но как бы оставляя ему пространство, создавая его присутствие." Потом я привел Казанчеева, и он настолько органично вписался в эту картину, в рисунок! Просто замечательно! Хотя тоже первоначально в себе немного сомневался. Но был такой у всех подъем, было настолько интересно, что мы знали и верили, что получится... И оно получилось!

--------------------------------------------------------------------------------

О спектакле "Игра"
Сама идея, по-моему, была интересна. Я уже говорил, что многое в этом мюзикле "Chess" было сделано с использование битловских эскизов. Поэтому это был такого рода эксперимент, "музыкальный матч", как было отмечено в программках. Мысли о постановке появились почти сразу же после "Иисуса". Мы планировали сделать "Игру" тем же коллективом - с Сережей Прохановым, Феликсом Ивановым. Но... я понял, что может ничего не получиться уже тогда, когда Хомский не отдал работу Проханову. Затем уехал Феликс Иванов, многие актеры остались за бортом. Например, была чудесная сцена Бобровский-Глядинский! Юрский, когда увидел ее, лежал со смеху. И сказал: "Это должно оставаться только так!" Но эту сцену и Глядинского, недавно трагически погибшего, вообще исключили из спектакля. Должно было быть два состава, но мне сказали: "Денег на костюмы нет. Если найдете, то пожалуйста". Вообще, экономили на всем: возьмем те же декорации - на этих шахматных досках можно было сделать 32 мизансцены! Но не было возможности так сделать, получилась только малая часть из намеченного. Я упросил Сашу Яцко, чтобы он создал сценографию, вспомнил свое архитектурное образование! И должно было получиться, но не вышло! С фонограммой тоже были жуткие проблемы! Я договорился с арендой студии с великолепной первоклассной аппаратурой, но денег на это не дали. И пришлось сидеть сутками и кромсать, накладывать куски музыки, накладывать звук! Было очень обидно! Вот диск "Иисуса" мы записали так, что не будет стыдно его крутить и через двадцать лет. Там обработка хорошая, звучание! А здесь - сплошные сложности! Нужна была совсем другая пластика! Но Хомский решил ставить именно так. А ведь относительный успех или неудача любого предприятия определяется его наиболее слабыми местами. Опыт "Игры" показал это весьма наглядно. Оставим в покое закулисные процессы, в конце концов, все проявляется на сцене. Высокое музыкально-тематическое качество и привлекательность исходного материала, удачная музыкальная форма, найденная А. Чевским (причем, непростая - т. н. трехпятичастная), фразеологическое и интонационное единство текста либретто и вокальных партий плюс мастерство отдельных актеров - это и есть слагаемые зрительского успеха. Фонограмма, не соответствующая музыкальному уровню материала, постановочная дивертисментность второго акта, безликий пластический ряд и отсутствие актерского ансамбля на сцене - это паллиатив, который бросается в глаза и режет уши. А в искусстве не бывает мелочей... Потом уже, когда спектакль вышел, создал резонанс - ведь очень многие, практически все популярные издания, откликнулись и опубликовали рецензии! Вопрос другой - какая там была критика, но никого это же не оставило равнодушным, всех заинтересовало! Так вот, когда спектакль шел, ему постоянно мешали, и в один прекрасный момент "Игру" потихоньку сняли. И мне до сих пор очень досадно, потому что у этого спектакля уже был свой зритель - как и у "Иисуса".

--------------------------------------------------------------------------------

О зрителе
Мне более всего мил зритель, которого я называю LP (т. е. "долгоиграющий"). Лет двадцать назад после концерта группы "Мозаика" ко мне подошел один зритель и сказал примерно следующее: "Я у вас второй раз. В прошлый раз мне не слишком-то понравилось, да и не все было слышно, било по ушам, но там было несколько мест в композициях, которые меня зацепили, и я пришел еще раз, чтобы послушать эти самые места. И когда я въехал в идею, то оказалось все совсем не так просто, и обнаружились другие, не менее интересные места, так что я приду и в третий раз. Скажите, когда следующий концерт?" Поэтому самый "долгоиграющий" зритель приходит на спектакль из школы и, взрослея, не уходит. Я и сам такой...

--------------------------------------------------------------------------------
c Мюзикл Арт Проект, 2001.